Da sempre fonte di incredibile fascino, le produzioni animate proveniente dal Giappone hanno saputo unire e dividere tante generazioni fin dalla loro prima messa in onda.
Questa guida all’animazione anni ’80 è pensata per tutti coloro che si sono sempre chiesti come nascessero quei disegni in movimento oggi tanto carichi di ricordi.

 

Il periodo storico


Siamo nel periodo d’oro dell’animazione nipponica. Le produzioni che vengono realizzate tra la fine degli anni ’70 e la metà degli anni ’80 sono state tradotte ed esportate in tutto il mondo, riuscendo ad avere un riscontro di pubblico tale da diventare loro stesse il manifesto di un paese in pieno boom economico.

Articoli di rivista riguardo i primi anime giunti in Italia

Articoli di rivista riguardo i primi Anime giunti in Italia

Il Giappone investe nell’animazionee l’animazione lo ripaga, aprendo le porte di una nuova economia tutta basata sull’intrattenimento e su quello che viene comunemente classificato come “immaginario giapponese”.

In Italia (tra non poche critiche e diffamazioni, va detto) questi prodotti animati sono tutti messi sotto
la grande definizione di “cartoni animati” o più semplicemente “cartoni”, termine coniato dall’inglese “cartoon”, ma anche il Giappone prende spunto dalla lingua anglosassone per definire queste opere: il termine scelto è “anime”(アニメ), una contrazione adattata alla fonologia nipponica del termine “animation”.

 

Le fasi dell’animazione


Se agli inizi della sua storia, l’animazione non era altro che tentativo sperimentale di raccontare in forma simbolica le idee degli autori che la creavano in solitaria, con l’avvento degli Studios americani e della conseguente creazioni di corti e, addirittura, lungometraggi animati, l’artista animatore entra a far parte di un team di lavoro in cui, in una vera e propria catena di montaggio, lavora per permettere agli altri membri del gruppo di proseguire il lavoro senza intoppi.
Per l’animazione, il Giappone ha adattato il proprio modello di lavoro per scala gerarchica, in cui l’inferiore (di grado) agevola il lavoro del suo superiore, riuscendo quindi a renderla una “cosa” propria fin dalle prime battute, non solo a livello estetico.

In questo articolo, per riuscire a spiegare il modello di lavoro nipponico su una serie in tutte le sue fasi, verranno dapprima descritte le varie programmazioni del lavoro, si passerà poi alla descrizione passo per passo della realizzazione di un fotogramma animato e, infine, sarà spiegato il procedimento con cui quel fotogramma si unirà agli altri per ricreare il movimento su schermo di un Anime anni ’80.

 

Le fasi di produzione principali di un Anime anni ’80

 

Fase 1 – Riunioni


Proprio come per ogni altro tipo di lavoro che richiede l’impegno di più persone su di uno stesso progetto, la creazione di una serie animata comincia con un incontro generale.

 

  • La pianificazione (企画会議, kikaku kaigi)

A questa riunione iniziale partecipano i più alti funziari societari e selezionati responsabili generali dei lavori.

Il capo progetto (企画, kikaku): La persona che di fatto decide che quell’Anime deve essere creato e che mette insieme la squadra;

Il produttore (製作, seisaku): Colui che investe i soldi degli sponsor che hanno confermato la loro intenzione di partecipare al progetto e che si mette in contatto diretto con gli aventi diritti della serie se quest’ultima non nasce direttamente come un’opera originale animata;

Membri di produzione (プロデューサー, producer): Personale addetto al rispetto delle tempistiche e delle scadenze. Coordinatori dei lavori sotto le dipendenze del produttore;

Il regista (監督, kankoku): La vera e propria mente dietro al progetto. Colui che dalla propria visione personale dell’opera darà istruzioni ai vari reparti di lavoro per riuscire a rendere reale le sue idee. Figura cardine tra la produzione e gli addetti ai lavori: se i tempi di consegna non vengono rispettati, sarà lui ad assumersene la responsabilità.

Decisi i termini generali del progetto, la prima riunione generale viene sciolta per lasciare spazio a colloqui singoli con i vari addetti ai lavori di settore.

 

 

  • Incontri per definire la storia (シナリオ打合せ, shinario uchiawase)

Questi incontri servono a creare le prime bozze dei dialoghi, quali personaggi interagiranno tra di loro e come gli eventi narrati influenzeranno sul racconto generale. A partecipare, oltre al regista, c’è lo sceneggiatore (脚本, kyakuhon).
Con grandi anni di esperienza alle spalle e con gavette che possono ricoprire anche tutti i ruoli di animatore, il suo compito è riuscire a capire se ciò che viene proposto dal regista per la storia è fattibile, se occorre arrivare a dei compromessi tecnici e se è necessario cambiare parte del racconto perché non realizzabile entro le scadenze decise.
Da questi incontri lo sceneggiatore scrive un primo copione provvisorio (準備稿, junbi-kō) che sarà rimaneggiato più e più volte fino alla creazione della versione definitiva e approvata anche dagli altri funzionari.

 

  • L’E-konte (絵コンテ)

Letteralmente il “disegno dei contenuti” (絵, e – disegno, コンテ, konte – contrazione adattata alla fonologia giapponese di “contents”), non è altro che lo storyboard con tutte le scene che andranno a comporre l’episodio.

In un foglio suddiviso in 6 grandi riquadri sulla parte sinistra e da due a sei colonne per i testi sulla parte destra, il regista disegna scena per scena l’intero episodio, integrando i dialoghi scritti in precedenza dallo sceneggiatore, riadattandoli all’economia della storia, che ormai si va consolidando sempre più.

 

 

  • Incontri per definire il comparto artistico (美術打合せ, bijutsu uchiawase)

Di fronte al direttore artistico (美術監督, bijutsu kantoku), il regista, leggendo l’E-konte ancora in fase embrionale, spiega ogni scena e il modo in cui vorrebbe fosse realizzata.

Il direttore, segnati gli appunti necessari per procedere col proprio lavoro direttamente sullo storyboard, inizia a realizzare a matita una serie di bozzetti degli interni e gli ambienti esterni (美術設定, bijutsu settei).
Se riceverà dal regista l’approvazione, potrà passare alla colorazione dei bozzetti, che ora diventeranno delle vere e proprie tavole (美術ボード, bijutsu bōdo) da appendere nei vari scomparti degli animatori e disegnatori, per dare loro l’idea di come e in che luoghi si svolgerà la storia che andranno a realizzare.

Il lavoro sugli sfondi procederà in contemporanea con la creazione dei fotogrammi per l’animazione. Le sue fasi successive saranno spiegate più avanti nell’articolo.

 

 

  • Incontri per definire i personaggi (キャラ打合せ, chara uchiawase)

Proprio come col direttore artistico, anche l’incontro col Character designer (キャラクターデザイナー) deve stabilire i canoni artistici della serie, ma stavolta con particolare riferimento ai personaggi.
Dall’incontro nascono i bozzetti dei personaggi (キャラ設定, chara settei); i modelli di riferimento per tutti gli animatori dei visi, dei corpi e degli abiti dei personaggi che compariranno nella serie.
Proprio come gli ambienti, anche questi bozzetti sono realizzati inizialmente a matita e possono essere colorati solo dopo aver ricevuto l’approvazione dal regista; diventando  così dei“fogli di riferimento dei personaggi” (キャラシート, chara shīto).

Contrariamente alle tavole degli ambienti che venivano realizzate su cartoncini duri, i fogli di riferimento dei personaggi sono colorati su celluloide: fogli trasparenti di cellulosa molto resistenti all’umidità.

Il lungo procedimento dietro un foglio di celluloide (o Cel) sarà analizzato nel dettaglio tra non molto.
Procediamo per il momento, però, con l’ultimo degli incontri per poi immergerci nelle varie fasi di realizzazione di un disegno animato.

 

 

  • Incontro con gli animatori (作画打合せ, sakuga uchiawase)

Come spiega bene il nome stesso della riunione, questo incontro vede presenti i diversi responsabili dell’animazione sul progetto.
Tra i tanti spiccano il direttore dell’animazione (作画監督, sakuga kantoku – chiamato anche Sakkan, 作監), il direttore artistico e il responsabile delle riprese (演出担当, enshutsū tantō). Tutti quanti ricevono direttive dal regista, visionando e studiando l’E-konte ormai completo.

I lavori possono iniziare: si inizia ad animare.

 

Fase 2 – Animazione


Il lavoro concordato fino a questo momento viene suddiviso tra i tanti animatori.

Come le riunioni, anche le fasi dell’animazioni vengono ridistribuite all’interno di una scala gerarchica ben precisa.
Ecco quindi un elenco dei diversi ruoli all’interno di uno studio d’animazione.

 

  • Genga-man (原画マン)

Parola formata da 原 (gen) dal significato di “base” o “iniziale” e 画 (ga) di “disegno”, i Genga-man (gli addetti ai Genga) sono gli animatori che, tenendo sempre sott’occhio l’E-konte, creano le animazioni di base della scena che gli viene affidata.
Inizialmente creano un disegno molto abbozzato della scena, compresi i fondali. Successivamente, realizzano il vero e proprio disegno, ben definito e con delle spaziature laterali che indicano il taglio che il disegno subirà una volta che verrà trasferito su schermo.
La sequenza realizzata da questi animatori tratterà unicamente i momenti chiave della scena, vale a dire i Key-frame (di cui “Genga” è la diretta traduzione).

I Genga-man, inoltre, hanno anche il compito di cronometrare il tempo della scena, trascriverlo su un foglio e passarlo ai loro sottoposti: così facendo, gli altri disegnatori sapranno i frame che dovranno disegnare per far rientrare la scena nelle giuste tempistiche.

 

 

  • Direttore dell’animazione (作監, sakkan)

Quando la scena lo richiede, interviene il direttore dell’animazione. A differenze dei Genga-man che disegnano su dei fogli bianchi, questi apporta le modifiche ai disegni base su un sottile foglio giallo.

Il più delle volte, questi accorgimenti si concentrano soprattutto sui volti dei personaggi e hanno il compito di armonizzare e rendere simile tra di loro il lavoro dei tanti stili di animazione dei diversi disegnatori.

 

 

  • Dōga-man (動画マン)

Letteralmente “disegno dei movimenti “(動画, dōga), sono quei disegni intercalatori che devono collegare tra loro due disegni base.

Con il maggior numero di artisti ad occuparsene, i Dōga-man (o “addetti ai disegni dei movimenti”) fanno in modo che queste intercalazioni rientrino perfettamente nei tempi cronometrati dai Genga-man in precedenza.
Ai vari frame vengono anche aggiunte le linee per definire le ombreggiature, come riferimento per i coloristi.

Per riuscire a controllare con precisione se la scena ha un movimento omogeneo, vengono creati in cima al foglio tre fori tramite un apposito macchinario a pressione.
Inserendo successivamente i disegni dei vari frame nella Peg bar (barra di metallo con tre ganci per inserire e tenere fermi i fogli), gli animatori fanno scorrere velocemente tra le dita i vari Dōga e apportano, se necessario, ulteriori modifiche e correzioni.

 

 

  • Controllore dei Dōga (動画チェッカー, dōga checker)

Chiamato anche direttore delle intercalazioni (動画作監, dōga sakkan), questo animatore verifica il lavoro che i suoi sottoposti hanno svolto sulla scena che gli è stata affidata, controllando a uno a uno i fogli di animazione e apportando, se necessario, piccole modifiche per rendere il movimento ancora più fluido.

 

 

  • Assegnazione dei colori (色指定, iro shitei)

Sicuramente il lavoro meno artistico all’interno delle varie fasi. Viene svolto dai responsabili dei coloristi, i quali, prendendo come riferimento uno schema di colori preesistente e controllando gli appunti che il Character designer ha posto di fianco ai bozzetti dei personaggi, tirano una linea dal punto da colorare fino all’esterno del disegno, scrivendo sotto di essa il codice del colore scelto.

 

 

  • Responsabili della creazione dei Cel (セル画担当, celga tantō)

Completati i Dōga con tanto di riferimento dei colori, è il momento della creazione dei Cel veri e propri, vale a dire i frame colorati che verranno visti dal pubblico.
I responsabili prendono ad uno ad uno i Dōga fissandoli alla Peg bar, gli mettono sopra un sottile foglio di carta carbone e infine un foglio di celluloide, anche questo fissato alla Peg bar.

I tre fogli (Dōga, carta carbone e celluoide) vengono pressati tramite un’apposita macchina per xilografie, la quale creerà il disegno su celluloide (セル画, celga).

Poiché la carta carbone riporta sul Celga unicamente i tratti in nero, i responsabili dei Cel dovranno ricreare loro stessi tutti quei riferimenti delle ombreggiature che precedentemente i Dōga-man avevano disegnato.

 

 

Una volta completato il Celga senza colori, i responsabili iniziano il lavoro da coloristi, facendo anche questo parte delle loro mansioni.
Il colore viene posto sui Cel unicamente dal lato posteriore, iniziando la colorazione sempre dai dettagli più piccoli (occhi e altri particolari), per poi pitturare le restanti parti del corpo del personaggio.
Dato che un singolo Celga colorato impiega molto tempo ad asciugare, i coloristi aggiungono i colori a un gran numero di fogli, li ripongono ad uno ad uno sui diversi ripiani che hanno davanti la loro postazione di lavoro e solo quando il primo foglio che era stato completato avrà il colore ben essiccato sopra sarà possibile riprendere il lavoro su di esso: in una sequenza di 15 fotogrammi, si inizia passando il primo strato di colore dal primo al quindicesimo foglio, così da ritrovare il primo Celga perfettamente asciutto al completamento del quindicesimo fotogramma colorato.

 

 

  • Effetti Speciali (特効, tokkō)

Questa fase riguarda tutti quei piccoli effetti e trucchi per permettere al disegno di risultare molto più dinamico e d’impatto.
Se per esempio il personaggio arrossisce, viene passata con l’aerografo una piccola quantità di colore rosso sulla parte di disegno interessato.

Qualora l’effetto speciale non riguardasse il personaggio su Celga, ma coinvolgesse l’ambiente in cui il personaggio viene fatto muovere, il lavoro degli addetti agli effetti speciali è rimandato e viene data precedenza al completamento dei fondali.

 

 

  • Fondali (美術, bijutsu)

Potrà sembrare strano che il termine giapponese per “arte” venga usato per intendere unicamente i fondali, ma se si pensa a come questi fossero realizzati e da quante particolarità erano formati (date da innumerevoli sfumature di pennelli ed acquarelli), allora sarà chiaro come il termine “bijutsu” fosse usato per riferirsi al lavoro degli sfondisti.

Completamente fatti a mano e con un minuzioso lavoro di ombreggiature, questi veri e propri quadri erano creati da specifici animatori con a capo il direttore artistico.
Una volta che le tavolo sono complete, vengono portate al direttore stesso, il quale le analizzerà e apporterà le dovute modifiche. Anche in questo caso, il suo lavoro ha sempre la funzione di far attenere lo stile dei diversi disegnatori addetti ai fondali all’idea concordata in precedenza col regista.
Dati gli innumerevoli e minuziosi dettagli con cui questi sfondi sono creati, il direttore artistico si serve di un piccolo monocolo per riuscire a scovare anche i difetti meno evidenti ad occhio nudo.

 

 

Fase 3 – Riprese


Dal momento che ogni lavoro riguardo il disegno dei frame, della loro colorazione e degli eventuali effetti speciali si è concluso e poiché anche gli addetti agli sfondi hanno ultimato la loro lunga opera, si suddivide e archivia tutto il materiale (ogni frame di scena dovrà essere posizionato dentro una cartellina con presenti anche lo sfondo, i Dōga e i Genga) e si possono iniziare i preparativi per l’inizio delle riprese.

 

  • Responsabile delle riprese (演出担当, enshutsū tantō)

Entrati ormai nell’ultimo passaggio, ritroviamo una delle figure che era presente nell’ultimo incontro prima della messa in cantiere dei numerosi frame che compongono l’Anime.
Il responsabile delle riprese, ha il compito di controllare che tutti i Cel che sono stati ultimati rientrino perfettamente nei tagli di macchina.
Trovate le giuste inquadrature, lascia delle indicazioni con delle matite colorate, in corrispondenza dei fori dei Celga.
Essendo, di fatto, un regista (anche se più sul versante tecnico), il responsabile delle riprese è l’unico che può anche correggere i fogli delle tempistiche, qualora ve ne fosse bisogno. Il più delle volte queste modifiche avvengono su fogli Cel o su fondali che si compongono di più strati e che quindi devono tenere conto, oltre ai tempi della scena e ai dialoghi dei personaggi, anche dei tempi di ripresa.

 

 

  • Direttore della fotografia (撮影監督, satsuei kantoku)

A lui arrivano i fogli Cel completi di sfondo e con tutte le correzioni per accordare il minutaggio dell’episodio ai tempi di ripresa. Sarà compito del direttore imprimere su pellicola, “fotografando”, ogni singolo foglio tramite appositi macchinari.

In questa fase vengono integrati anche gli effetti speciali riguardanti gli ambienti esterni, come lampi ed effetti visivi di vario genere. Per esempio, se nell’episodio viene inquadrato un televisore, un Celga nero viene tagliato e fatto combaciare con lo spazio in cui è stato disegnato il televisore nel Celga di sfondo, mentre il tipico bagliore è ricreato tramite apposite luci colorate provenienti da un tavolo illuminato dal basso.

Gli effetti delle auree nella serie di Hokuto no Ken sono state create con lo stesso procedimento.

 

 

  • Retake (リテーク)

I frame di un unico spezzone ora impressi su pellicola vengono visionati dal regista, il quale controlla che non ci siano errori. Questo lavoro di controllo verrà fatto su ogni spezzone dell’episodio, fino al cambio di scena successiva.

 

 

I più comuni errori che è possibile trovare in questa fase di lavoro sono i seguenti:

  • Errori di colorazione tra un frame e l’altro

Dato il gran numero di coloristi che sono chiamati a lavorare su uno stesso spezzone, è molto comune che i colori di una parte del disegno cambino da un frame e l’altro. Se nel Dōga non è stato ben definito da che punto il colore deve essere modificato sul corpo del personaggio (in prossimità dei vestiti, ad esempio), è facile che il colorista sbagli e inserisca lo stesso tono di colore anche laddove non dovrebbe andare.

 

 

  • Movimenti asimmetrici dovuti al gran numero di Cel

Quando un frame è composto da un numero molto elevato di Celga, l’animazione finale presenta errori nei movimenti dei personaggi dovuti alla non perfetta collocazione dei Celga al momento della ripresa.

 

Movimenti asimmetrici di Souther (Hokuto no Ken, Ep. 68)

 

  • All rush (オールラッシュ)

Termine tutto inglese che indica il momento dell’esame della prima versione completa del lavoro con tutti i vari direttori presenti, compreso il regista.
Ogni errore notato in questa proiezione viene segnato e, qualora non fosse presente direttamente al momento della stessa, riportato al direttore della fotografia, il quale dovrà girare nuovamente le scene.

 

 

  • Fase di doppiaggio

Non essendo una fase che coinvolge l’animazione, la fase di doppiaggio non verrà trattata in questo approfondimento.
Ciò che interessa maggiornamente è il fatto che durante la registrazione delle voci dei doppiatori, l’Anime non è ancora ultimato e agli attori viene chiesto di doppiare sia spezzoni completi, sia frame di Dōga impressi su pellicola.
Le indicazioni riguardo la lunghezza delle battute saranno segnati sul copione.

 

  • La prima (初号試写, shogō shisha)

Lo staff chiamato a partecipare alla proiezione, visiona il filmato completo di sonoro.
Tutto il lavoro svolto, le minuziose indagini per scovare anche le più piccole imperfezioni e l’impegno profuso hanno portato a questo risultato.

L’episodio è terminato e la pellicola può essere consegnata all’emittente televisiva.
Ma è già il momento di mettersi al lavoro su un altro episodio e ricominciare tutto da capo.

 

 

Note

1. Quello che è stato appena descritto è il procedimento di lavoro ideale per la realizzazione di un Anime o di una serie animata. A seconda del prodotto e del pubblico di riferimento, la realizzazione dello stesso poteva risultare meno lunga.

2. L’adattamento dal giapponese si è basato sulle convenzioni di stile e traslitterazioni ufficiali. Le parole apparse per la prima volta nel testo sono state trascritte con lettere minuscole per rispettare il formato originale. Se le stesse sono apparse più volte sono state inserite con la prima lettera maiuscola.